Geld und Angst

TV Drehbuchautoren sind die wahren Götter des Films, alles dreht sich ja um ihre Ideen! Oder? Die Realität ist doch eher bescheiden
Geld und Angst

Illustration: Susann Massute für der Freitag

Du schreibst dann die Sätze für die Schauspieler?“ „Ach was! Ich bin die Göttin des Films. Ich schaffe den Kosmos der Figuren, bestimme ihr Schicksal und bringe sie zur Welt“, sollte die Drehbuchautorin antworten, klänge es nicht so hochnäsig und fiele es ihr im Moment der Frage ein und nicht drei Tage später.

Drehbuchautoren sind unsichtbar und ihre Arbeit kennt keiner. Das Publikum hält das Werk des Autors nie in der Hand. Es sieht den fertigen Film und feiert die Menschen, die ihn präsentieren. Den meisten Drehbuchautoren geht es wie guten Eltern. Sie treten zurück, wenn ihr Werk in die Welt geht, und verstecken sich hinter der Gardine. Es soll nichts merken von ihrem Trennungsschmerz und Stolz, wenn es ohne sie auskommt.

Dass über ihre Arbeit endlich geredet wird, hängt mit der Verleihung des Deutschen Filmpreises zusammen und einem Affront. Viele Autoren der nominierten Filme und Serien waren aus Platzmangel nicht eingeladen worden. Erst als sich eine von ihnen, Kristin Derfler, empörte (siehe auch der Freitag 3/2018) und viele sich mit dem Protest solidarisierten, schwenkten die Verantwortlichen um. Vorher kannte sie ja keiner, diese Kristin Derfler. Warum sollte man sie ins Licht setzen?

Schöpfer ganzer Welten

Wer Kinder hat, hofft darauf, in ihnen weiterzuleben und im Alter versorgt zu sein. Drehbücher leisten das nur, wenn ihre Schöpfer es vehement einfordern. Die wenigsten tun das. Die Veranstalter des Fernsehpreises haben sich ihre Einladungspolitik nicht zur Demütigung der Drehbuchautorinnen ausgedacht, sie bilden einen Ist-Zustand der Hierarchien und Wahrnehmung ab. Nicht der Fernsehpreis ist das Problem, sondern die Verhältnisse, die dazu führen, dass die Autoren vergessen werden.

Ein Großteil der Filme und Serien entsteht erst als Idee eines Drehbuchautors. Ist der gut vernetzt und zu den richtigen Veranstaltungen eingeladen, kann er am Rande einer Party einem Produzenten davon erzählen. Die Geschichte eines Films beginnt selten so. Meist trägt der Autor die Idee lange mit sich herum und schreibt dann ein Exposé. Auf wenigen Seiten umreißt er die ganze Geschichte, stellt die Figuren vor und vermittelt, warum das für ein Publikum von Interesse ist. Das ist viel Arbeit. Vorher erschafft er eine Welt. Das passiert im Kopf und verbraucht keine Produktionsmittel außer Kreativität. Die lässt sich schwer in Zahlen ausdrücken und wird daher selten vergütet. Der Autor geht in Vorleistung und schickt das Exposé an Produzenten. Hat eine Produzentin Interesse an dem Stoff, reserviert sie sich die Rechte. Jetzt beginnen die ersten Vertragsverhandlungen. Und zu einem Vorgang, der bisher rein kreative Arbeit war, kommen zwei weitere Elemente hinzu: Geld und Angst.

Die Produktionsfirma investiert zunächst etwa ein durchschnittliches Nettomonatsgehalt in den Stoff für den Autor. Dann geht es darum, einen Partner für die Finanzierung zu finden. In Deutschland sind das meist Sender, Fördergelder oder eine Kombination aus beidem. Große Produktionsfirmen wie die UFA-Gruppe oder die Constantin Film AG gehen auch mit eigenen nennenswerten Etats ins Risiko. Beim ZDF reichen die Kosten für einen Fernsehfilm von 100.000 für Nachwuchsproduktionen bis hin zu durchschnittlich 2,3 Millionen Euro für einen großen Eventfilm. Drehbuchautoren haben auf diese Gelder keinen Zugriff. Selbst Fördergelder für die Entwicklung eines Stoffs können sie nur beantragen, wenn eine Produzentin ihre Absicht erklärt, diesen zu produzieren.

Hat die Produzentin bei der Sendersuche Erfolg, kommt die Angst ins Spiel. Der Sender, vertreten durch den Redakteur, hat einen Kulturauftrag zu erfüllen und hohe Einschaltquoten zu erreichen.

Der Drehbuchautor freut sich, dass es weitergeht. Es sind drei Monate oder drei Jahre vergangen, seit er seine Idee verkauft hat. Endlich erhält er für jeden weiteren Arbeitsschritt einen Teil des vereinbarten Honorars. Bald treffen sich alle zur Besprechung der ersten Drehbuchfassung. Ein Regisseur kommt hinzu und hat Änderungswünsche. Der Sender möchte seine Zuschauer nicht erschrecken. Er hat Angst vor einem neuen Streit um Rundfunkgebühren. Die Szene mit dem Schwein, das auf einem Bein auf dem Rücken eines Elefanten tanzt, ist dem Redakteur zu abstrakt. Die Produzentin weiß, wie teuer der einzige Tiertrainer weltweit ist, der das Schwein da oben zum Tanzen bringt. Sie hat Angst um das Projekt und ihr Geld. Der Regisseur sagt, Schweine entsprächen nicht seinem Stil. Er hat Angst, ob das wirklich gut ist, was der Autor geschrieben hat. Und die Schauspielerin, die er sich für die Hauptrolle vorstellt, liebt Hunde. Der Autor lenkt ein: „Das Schwein auf dem Elefanten ist nur ein Bild. Ich schreibe ein neues.“ Er hat Angst, ersetzt zu werden, wenn er das Schwein nicht ersetzt. Gelingt ihm in den nächsten Wochen keine Version, mit der er und die anderen einverstanden sind, wird er ausgewechselt. Diesen Pakt gehen Autoren ein, wenn sie ihre Idee verkaufen. Ab einem vertraglich festgelegten Arbeitsstand sind sie austauschbar.

Dazu muss man wissen, dass von zehn Exposés am Ende vielleicht zwei gesendet werden. Manche schaffen es bis zum Schwein, andere werden fertiggestellt, aber nie gedreht, und die meisten finden keinen Sender. Müssten die Autoren kein finanzielles Risiko mittragen, wäre das okay. Doch etwa die Hälfte ihres Honorars erhalten sie am ersten Drehtag. Wird der Film nie gedreht, kommen von 30.000 Euro für einen sehr gut bezahlten Fernsehfilm maximal 15.000 Euro beim Autor an.

Der Feind am Bügelbrett

Zu oft gibt die Angst den Ton an. Sie macht das Fernsehen langweilig und entmutigt die Produzenten. Sie verhindert Ideen und frustriert die Zuschauer. Dabei ist der Angstgegner – die am Bügelbrett stehende Fernsehzuschauerin jenseits der 70 – flexibler als gedacht.

Was würde die Göttin des Films tun? Romane schreiben? Sie weiß, dass Kreativität ein geldwerter Vorteil ist, der sich ausspielen lässt. Nur sie kann dem deutschen Fernsehen die Erzählwelten geben, die ihm fehlen. Manche fordern das ein und nutzen neue Nischen, die das Internet, kleine Spartensender und Streamingdienste wie Netflix oder TNT bieten. Es sind oft jüngere Autoren-Produzenten-Teams, die kleine Serien unter schnelleren und günstigeren Produktionsbedingungen bis zur Drehreife entwickeln, bevor sie einen Sender mitreden lassen. Es sind Autoren, die kein Exposé ohne Bezahlung schreiben. Und es sind Autorinnen wie Kristin Derfler, die ihre beim Fernsehpreis nominierten Bücher für Brüder ohne einen Produzenten direkt mit dem SWR entwickelte. Oder Annette Hess, die sich für den Mehrteiler Ku’damm 59 den Status und die Bezahlung einer Creative Producerin erkämpft hat. Eine Autorin als Produzentin, die statt Kapital ihre Kreativität einbringt. Sie berät Regie und Schauspieler, die sie mit ausgewählt hat, ob sie die Sätze so sprechen, wie ihre Figuren es tun würden.

Lewis Carroll hat Autoren einen einfachen Tipp gegeben: „Beginne am Anfang und mach weiter, bis du am Ende bist. Dann hör auf!“ Vorher nicht.

Lisa Rüffer ist Journalistin und schreibt im Team mit anderen Drehbuchautorinnen an der Serie Wir Kinder vom Bahnhof Zoo unter der Leitung von Annette Hess mit

06:00 26.01.2018

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